Obra

No Brasil, em 26 de abril de 1896, dia do batizado de Shakespeare, o bardólatra Machado de Assis (1839-1908) publica uma crônica em A Semana: “Um dia, quando já não houver império britânico…, haverá Shakespeare; quando se não falar inglês, falar-se-á Shakespeare”. No início do século XVII, Ben Jonson escreve que o Bardo “não pertencia a uma época, mas a toda a eternidade”. As previsões do poeta inglês e as do romancista brasileiro convergem para a mesma constatação: o tempo passa, mas Shakespeare permanece vivo. (Dra. Marlene Soares dos Santos – Emérita – UFRJ)

Contexto

Quando Ben Jonson (1572-1637), com o dom misterioso de prever o futuro, vaticinou que Shakespeare “não pertencia a uma época, mas a toda eternidade”, ele não deixou de assinalar que o seu contemporâneo pertenceu a um determinado momento histórico. Dono de um talento extraordinário, Shakespeare ainda teve a seu favor o fato de estar no lugar certo na hora certa: a cidade de Londres.

Londres – No final do século XVI, Londres era não só a maior cidade da Inglaterra como a maior da Europa com uma população de aproximadamente duzentas mil pessoas. A cidade era cercada – ao norte, leste e oeste – pelas muralhas construídas pelos antigos romanos com os sete portões originais e, mais três, construídos mais tarde; o rio Tâmisa servia como uma muralha natural ao sul.

Na cidade se concentravam os centros comerciais e financeiros, como o maior mercado e o maior porto da nação, estabelecimentos educacionais como as “Inns of Court” (faculdades de direito), igrejas como a Catedral de St. Paul, a Bolsa de Comércio, os prédios das diversas guildas, a Ponte com inúmeras lojas e casas residenciais, e a Torre, associada com a prisão e morte de reis e nobres.

As Liberdades – Para além das fronteiras da cidade, situavam-se os subúrbios, denominados de “Liberties”, que escapavam ao controle das autoridades citadinas; lá se encontravam os leprosários, os hospícios, os asilos dos pobres, os hospitais, as prisões, as casas de jogo, as arenas para lutas de cães com ursos e para brigas de galo, as tabernas, os prostíbulos e os teatros.

O teatro- O teatro encontrou um solo fértil para prosperar na cidade, apesar das perseguições das autoridades municipais, dos preconceitos dos puritanos, das proibições da censura. Eram os teatros que se sobressaíam no panorama cultural, atraindo londrinos e turistas nacionais e estrangeiros, pela beleza dos prédios, a excelência das peças e o talento dos atores, famosos em toda a Europa.

Teatros públicos, privados e hospedarias – Desde a fundação do Red Lion (Leão Vermelho) em 1567 e do Theatre em 1576, os teatros cresceram e se multiplicaram. Havia teatros públicos (ou abertos) como o Swan (Cisne), o Globe, o Hope (Esperança), o Fortune, o Boar´s Head (Cabeça de Javali) e o Red Bull (Touro Vermelho). Havia também teatros privados (ou fechados) como o St. Paul dentro da catedral do mesmo nome, o Blackfriars (Frades Negros dominicanos) e o Whitefriars (Frades Brancos carmelitas), ambos situados dentro de antigos conventos. Também as hospedarias eram usadas para a representação de peças como a Bull Inn (Hospedaria do Touro) e a Bell Inn (Hospedaria do Sino).

Companhias teatrais – Os atores se organizavam em companhias patrocinadas por nobres a fim de escaparem de uma lei de 1572 que determinava a punição de “vagabundos, patifes e pedintes inveterados”, uma vez que a profissão de ator ainda não tinha um status social definido. A companhia associada ao nome de Shakespeare, Lord Chamberlain´s Men (Os Servos do Lorde Camareiro), foi inicialmente patrocinada por Lord Hunsdon, camareiro real na época de Elisabete I, e, mais tarde, pelo rei Jaime I, se tornando The King´s Men (Os Servos do Rei).

As companhias competiam entre si e com as companhias de atores infantis que existiram entre 1576 e 1589-90, e entre 1598 e 1608. Formadas por meninos, que tinham belas vozes e sabiam tocar instrumentos, elas ocupavam os teatros fechados. As crianças eram tão famosas que mereceram uma das poucas referências tópicas de Shakespeare: em Hamlet elas são responsáveis pelo fato de os atores saírem em tournée por não suportarem a concorrência: “um grupo de pirralhos, filhotes de falcão que gritam mais do que os outros e são delirantemente aplaudidos por isso” (II.2.).

Os dramaturgos – Com a popularidade do teatro, a demanda por peças era enorme. Entre 1576 e 1613 foram registrados mais de oitocentos títulos de peças, das quais pouco mais da metade chegou até nós. Os dramaturgos trabalhavam individualmente, em parceria, ou em grupo de três. Shakespeare, em alguns momentos da sua carreira, dividiu a autoria de suas peças com outros parceiros.

Além de William Shakespeare (1564-1616), e de seus dois contemporâneos mais famosos, Christopher Marlowe (1564-1593) e Ben Jonson (1572-1637), também alcançaram a fama: John Lyly (c.1554-1606), Thomas Kyd (1558-94), George Peele (c.1558-c.1597), Thomas Lodge (c.1558-1625), Robert Greene (1558-1592), George Chapman (c.1559-1634), Thomas Nashe (1567-1601), Thomas Middleton (c.1570-1627), Thomas Dekker (c.1572-c.1632), Thomas Heywood (c.1575-1641), John Fletcher (1579-1625), John Webster ( c.1580-1634), Philip Massinger (1583-1640), Francis Beaumont (1584-1616) e John Ford (c.1586-1640).

O Primeiro fólio – Na época de Shakespeare, publicar peças em formato fólio era uma ousadia para peças de teatro, um gênero que não não tinha prestígio literário. Graças a dois atores e amigos de Shakespeare, John Heminges e Henry Condell, 36 peças do bardo foram reunidas e publicadas com o título Comédias, histórias & tragédias do Sr. William Shakespeare. Deste Primeiro Fólio, 18 eram peças nunca publicadas, o que significa que se não fosse por Heminges e Condell não leríamos hoje Júlio César, Noite de Reis, Macbeth, Antônio e Cleópatra e A tempestade. Duas peças, infelizmente se perderam – Trabalhos de amor recompensados e Cardenio (baseado em em Dom Quixote, de Cervantes).Só no Terceiro fólio é que Péricles é incluída.

Mas Shakespeare é um “morto” que continua a publicar. Hoje são 39 as peças aceitas como de sua autoria: as novas inclusões foram Henrique VIII e Os dois nobres parentes, em parceria com John Fletcher. E há quem conte 41, incluindo Eduardo III e (parte de) Sir Thomas More. (texto de Liana Leão)

A censura – Os dramaturgos elisabetanos sofriam dois tipos de censura: a do Mestre de Cerimônias (Master of the Revels) que liberava os textos para a encenação e a da Igreja que liberava os textos para publicação.

O caso mais interessante de censura de uma peça do bardo aconteceu com Ricardo II, que teve a cena da deposição do rei expurgada. A peça também gerou problemas na encenação: está ligada à rebelião do Conde Essex, em 1601, que teria pago aos atores para reapresentar a peça, em um gesto de propaganda política contra Elizabeth. A Rainha compreendeu a mensagem, comentando “Eu sou Ricardo II, não sabem disso?”; e Essex foi executado. (Liana Leão – UFPR)

Cronologia

CRONOLOGIA CONJECTURAL DAS OBRAS DRAMÁTICAS DE SHAKESPEARE Os dois cavalheiros de Verona (The Two Gentlemen of Verona) 1590-1591

A megera domada (The Taming of the Shrew) 1590-1591

Henrique VI, parte 2 (Henry VI, part 2) 1591

Henrique VI, parte 3 (Henry VI, part 3) 1591

Titus Andronicus (Titus Andronicus) 1591-1592

Henrique VI, parte 1 (Henry VI, part 1) 1592

Ricardo III (Richard III) 1592-1593

A comédia dos erros (The Comedy of Errors) 1594

Trabalhos de amor perdidos (Love´s Labour´s Lost) 1594-1595

Ricardo II (Richard II) 1595-1596

Romeu e Julieta (Romeo and Juliet) 1595-1596

Sonho de uma noite de verão (A Midsummer Night’s Dream) 1595-1596

Rei João (King John) 1595-1597

O mercador de Veneza (The Merchant of Venice) 1596-1597

Henrique IV, parte 1 (Henry IV, part I) 1596-1597

As alegres comadres de Windsor (The Merry Wives of Windsor) 1597-1598

Henrique IV, parte 2 (Henry IV, part 2) 1597-1598

Muito barulho por nada (Much Ado About Nothing) 1598

Henrique V (Henry V) 1598-1599

Júlio César (Julius Caesar) 1599

Como gostais / Como quiserem (As You Like It) 1599-1600

Hamlet (Hamlet) 1600-1601

Noite de Reis (Twelfth Night) 1600-1601

Troilus e Créssida (Troilus and Cressida) 1601-1602

Medida por medida (Measure for Measure) 1603-1604

Otelo (Othello) 1603-1604

Bom é o que acaba bem (All’s Well That Ends Well) 1604-1605

Timon de Atenas (Timon of Athens) 1605

Rei Lear (King Lear) 1605-1606

Macbeth (Macbeth) 1606

Antônio e Cleópatra (Antony and Cleopatra) 1606-1607

Péricles (Pericles) 1607-1608

Coriolano (Coriolanus) 1608

Conto de inverno (The Winter’s Tale) 1609-1611

Cimbeline, rei da Britânia (Cymbeline, King of Britain) 1610

A tempestade (The Tempest) 1611

Henrique VIII / Tudo é verdade (Henry VIII / All Is True) 1613

Os dois nobres parentes / Os dois primos nobres (The Two Noble Kinsmen) 1613

NOVOS ACRÉSCIMOS

Rei Eduardo III (King Edward III) 1592-1593

Sir Thomas More (Sir Thomas More) 1593-1601?

PEÇAS PERDIDAS

Trabalhos de amor recompensados (Love’s Labour’s Won) 1595-159

Cardenio (Cardenio) 1612-1613

(fonte: Shakespeare, sua época e sua obra.

Obra

A obra poética pode ser dividida em poesia lírica, que consta de 154 sonetos e o poema The Phoenix and the Turtle (A fênix e a pomba); poesia narrativa, que inclui Venus and Adonis (Vênus e Adonis), The Rape of Lucrece (O estupro de Lucrécia) e A Lover’s Complaint (Queixa de uma enamorada); e poesia dramática, que compreende peças históricas, comédias e tragédias.

O maior sucesso de Shakespeare enquanto vivo foi Vênus e Adonis, que teve dez edições desde o ano de 1593, quando foi publicado pela primeira vez, até o ano da morte do autor em 1616; deve-se acrescentar que a popularidade deste poema narrativo continuou até 1636 com mais seis edições, caindo em um relativo esquecimento gradativamente.

Vários dos seus sonetos se mostram confiantes na sua própria imortalidade, e a prometem à pessoa amada: “Mas se chegar a tua estirpe a tanto,/ Em dobro hás-de viver: nela e em meu canto.” (soneto 17); ou, “Enquanto houver viventes nesta lida,/ Há-de viver meu verso e te dar vida.” (soneto 18); ou, ainda, “Nem mármore, nem áureos monumentos/ De reis hão de durar mais que esta rima, … Nem fogo ou Marte apagará com a espada/ Vivo registro da memória tua.” (soneto 55). As partes lírica e narrativa da obra poética shakespeariana continuam despertando interesse hoje, principalmente, pelo prestígio da sua poesia dramática.(Dra. Marlene Soares dos Santos – Emérita UFRJ)

Peças

Quando, após o assassinato de César, Cássio proclama “E num porvir distante/ Este ato nobre há de ser encenado/ Por estados e línguas ainda por nascer”, Shakespeare não poderia imaginar que estaria profetizando o futuro da sua dramaturgia, e que seria o teatro, efêmero por natureza, que lhe conferiria a imortalidade.

Teatro feito de palavras: “ouvir uma peça” – Um fator fundamental ao desenvolvimento da dramaturgia shakespeariana foi o desenvolvimento em que se encontrava a língua inglesa – extremamente plástica, e receptiva à criação e importação de novos vocábulos.

Sem a camisa-de-força das gramáticas prescritivas (que só aparecerão no século XVIII) e contando apenas, em 1605, com o dicionário A Table Alphabetical (Uma tábua alfabética) de Robert Cawdrey (1538?- 1604?), que apenas listava palavras difíceis, sem nenhuma preocupação em ser completo, os escritores não só podiam se utilizar de uma sintaxe flexível que lhes permitia usar advérbios como verbos, substantivos e adjetivos como verbos e advérbios, como também podiam cunhar palavras através de empréstimos do grego e do latim, e assimilar outras de línguas modernas como o francês, o italiano e o espanhol. Imerso em tanta liberdade lingüística, Shakespeare não só se tornou possuidor do maior vocabulário entre todos os escritores ingleses, como também inventou palavras, expressões e frases que atravessaram séculos, e permaneceram no inglês contemporâneo.

Em uma época em que se ia ao teatro “to hear a play” (ouvir uma peça), os espectadores eram chamados de “gentle hearers” (gentis ouvintes) e os dramaturgos de “poets” é fácil deduzir a importância da poesia para a criação teatral. O teatro elisabetano dependia das palavras, ao contrário do teatro dos séculos seguintes, do cinema e da televisão de hoje, já que as peças eram representadas à luz do dia, sem cenário e quase sem mobiliário.

Shakespeare se serve da linguagem para transmitir informações importantes para o público: em Romeu e Julieta, ele é informado de que é noite – “Fale, anjo, outra vez, pois você brilha/ Na glória desta noite” (II.2) –; em Macbeth, de que está escuro – “O céu é modesto;/ Apagou as suas velas” (II.1) –; em Noite de reis de que Viola naufragou na Ilíria – “Que terra é esta, meus amigos? Esta é a Ilíria, senhora” (I.2) –; e, em A megera domada, de que Lucêncio chegou à Pádua – “pois saí de Pisa/ E estou em Pádua” (I.1).

Orientadas pela retórica e pela oratória, combinando-se em imagens e símbolos, e manipulando sentidos com trocadilhos e repetições, as palavras constroem universos, criam situações e pintam personagens grandemente diferenciados entre si, de heróis e heroínas a servos e confidentes.

Prosa e verso no teatro – Na linguagem dramática shakespeariana, a poesia é a forma dominante e a prosa, sua subordinada. Peças como Ricardo II e Rei João são escritas inteiramente em verso; outras, como a primeira tetralogia – as três partes de Henrique VI e Ricardo III – chegam bem perto.

Em geral, Shakespeare observa as convenções dominantes que ditavam que as personagens trágicas se expressam em verso, enquanto que as cômicas se utilizam da prosa; como os heróis e heroínas trágicos são de procedência real e/ou aristocrata, a hierarquia também se estabelece a partir da linguagem, permitindo a estes acesso tanto à prosa quanto à poesia, o mesmo não acontecendo com as personagens de baixa condição social.

Os diálogos entre Romeu e Julieta, os solilóquios de Ricardo III e Hamlet, as narrativas de Otelo e Próspero são exemplos do poder poético shakespeariano alicerçado nos versos brancos (sem rima) compostos de pentâmetros iâmbicos (linhas decassílabas de palavras com cinco acentuações, obedecendo à ordem de uma sílaba breve seguida de uma longa).

A prosa predomina sobre o verso apenas nas comédias As alegres comadres de Windsor, Muito barulho por nada, Noite de Reis e Como gostais; em outras, como A megera domada, A comédia dos erros e Sonho de uma noite de verão, a poesia atinge uma percentagem tão alta como a de algumas das tragédias.

Além das proclamações, das cartas, da linguagem das personagens cômicas e subalternas, a prosa shakespeariana também é empregada nas tragédias para apontar uma mudança violenta de personalidade: a loucura de Ofélia, o desvario de Otelo e o sonambulismo de Lady Macbeth. E com os talentos lingüístico e dramático que o caracteriza, Shakespeare também escreve, para momentos estratégicos das peças, grandes falas em prosa como a de Hamlet – “O estar pronto é tudo” (Hamlet, V.2) – se preparando para enfrentar a morte; a de Brutus – “Ouvi-me por minha causa” (Júlio César, III.2) – explicando os motivos do assassinato de Júlio César aos romanos; a de Shylock – “Um judeu não tem olhos?” (O mercador de Veneza, III.1) – justificando o seu desejo de vingança como resposta ao preconceito dos cristãos; e a de Falstaff, fazendo o papel de Hal na peça-dentro-da-peça na taverna de Eastcheap, e argumentando – “banindo o gorducho Jack banireis o mundo inteiro” (Henrique IV, parte 1, II.4). (Dra. Marlene Soares dos Santos – Emérita -UFRJ)

Permanência e metamorfose: Reconhecidamente, em seu conjunto, a obra de Shakespeare resume a cosmovisão filosófica, histórica e cultural de seu tempo. Esta afirmação está longe de fazer justiça ao cânone shakespeariano. Acima de qualquer outro, ele projeta, através dos séculos, elementos imperecíveis, que, mesmo na pós-modernidade, avessa a tais afirmações, permitem afirmar a universalidade da obra. Paradoxalmente, é essa universalidade que vem possibilitando a sucessivas gerações, cada uma a sua maneira, encontrar-se em suas peças: o reconhecimento do universal não impede, antes estimula, reinterpretações e metamorfoses.

Sem multiplicar desnecessariamente os exemplos, basta lembrar que, ainda em 1677, apenas meio século após a morte do dramaturgo, mas num contexto histórico totalmente diverso, John Dryden encontra em suas peças personagens compatíveis com a volta de Carlos II ao trono inglês. Fascinado pela sutil Cleópatra de Antony and Cleopatra, Dryden a faz renascer em All for Love como uma requintada dama da Restauração. Por sua vez, o século 18 retoma incansavelmente a encenação dos textos. Com seu gosto pela trama simétrica e pelo “happy end”, permite-se alterar o pungente desfecho de King Lear: poupa a vida da piedosa Cordélia para casá-la com Edgar, outro modelo de devoção filial. A plateia vitoriana prolonga essa relação de amor e ódio, que, ao mesmo tempo, preserva e transforma a obra. Encenando-a repetidamente, não a poupa de modificações; na fala de Julieta recém-casada, omite as alusões à iminente consumação sexual, ofensivas à sensibilidade puritana da época.

No início do século 20, a crítica literária e a prática teatral assumiram às vezes a direção contrária. Longe de adaptar ou “corrigir” seu texto, entregaram-se a intermináveis investigações sobre o “autêntico” Shakespeare. Em nosso dias não se extinguiram os adeptos dessa corrente. Entretanto, chamam muito mais a atenção da plateia contemporânea as críticas e criações de inspiração cultural, voltadas para questões atuais, envolvendo gênero, classe ou etnia: possibilitam recuperar, no antigo, o frescor do novo.

Nesse sentido, a reciclagem literária evoca uma miríade de releituras, que, dialogando com eles, ora homenageiam ora contestam os textos shakespearianos. Contam-se aos punhados não apenas reescritas literárias e dramáticas _ Lear de T. E. Bond´s (1971) ,Rosencrantz and Guildenstern are Dead de Tom Stoppard (1967)_ como também incontáveis versões para as artes performáticas: teatro, cinema, T.V., vídeo, rádio, música, dança. A propósito, em Adaptation and Appropriation, Julie Sanders destaca dois tipos básicos de reescrita: adaptações e apropriações. As adaptações, versões reconhecíveis do texto fonte, guardam com ele certa fidelidade, introduzindo pouco mais que as transformações exigidas pelas convenções de outras mídias. As apropriações, pelo contrário, são transcriações radicais; usam a peça como simples trampolim para o tratamento de temas atuais, não raro descartando os diálogos originais.

Tanto as adaptações quanto as apropriações sofrem a influência do público receptor, evidenciando as transformações exigidas pela passagem do tempo ou pela mudança do local. No século 20, Henrique V foi reescrito de muitas formas, alusivas à Segunda Guerra Mundial, à guerra de Vietnam, à crise das Malvinas e às Guerras do Golfo. A leitura de Shakespeare mostra-se assim inseparável de debates sobre temas atuais, frequentemente desconstruindo significados de autoridade e poder inscritos no texto canônico. Surge um número crescente de recriações interligadas, não raro em diferentes mídias. É o caso de Romeu e Julieta, adaptada para o cinema, a TV, a ópera, a música sinfônica, o balé, a comédia musical e canções populares. Três outras peças têm sido ainda mais insistentemente adaptadas: A Tempestade, Othello e Hamlet. A Tempestade enseja reflexões sobre a condição (neo) colonial, associadas ao antigo projeto imperial britânico ou ao papel dos Estados Unidos no cenário internacional. Além de adaptações como Blood Relations (Laços de Sangue), de David Malouf e This Island´s Mine (Esta Ilha é Minha) de Philip Osment e Une Tempête (Uma Tempestade) de Aimé Césaire, destaca-se a interessantíssima recriação brasileira de Augusto Boal, A Tempestade.

Em razão de sua ligação com o racismo e as tensões das sociedades multiculturais modernas, Othello tem também merecido recriações instigantes, exemplificadas por Harlem Duet (1997) de Djanet Sears. De Hamlet, existem até releituras cômicas, como Humble Boy (2001) de Charlotte Jones, ou encenações bizarras, como Elsinore (1995-97) de Robert Lepage. O ator/diretor canadense representa todos os papéis dessa peça, resumindo e reorganizando o texto original, realçado por espetaculares efeitos visuais. Sem deixar de representar o clímax da arte renascentista, Shakespeare afirma-se, assim, como artista atemporal . É o que proclama as proféticas palavras de Ben Jonson, seu admirador e rival, na introdução ao Folio de 1623: “He was not of an age, but for all time”. (Dra. Solange Ribeiro de Oliveira – Emérita – UFMG)

Históricas

Shakespeare dramatiza a história da Inglaterra em uma dezena de peças: nove, escritas durante o reinado de Elisabete I; somente Henrique VIII / Tudo é verdade, em parceria com John Fletcher, data da era jaimesca.

Rei João aborda o passado mais remoto da Inglaterra (1199-1216) e os conflitos com a França, o papa e os barões.

Henrique VIII condensa acontecimentos entre 1520 e 1533 – a queda do Cardeal Wolsey, o casamento com Ana Bolena, a morte da primeira esposa (Catarina) – e termina com o batismo da futura rainha Elisabete I. Esta peça se tornaria famosa porque durante uma de suas representações, mais precisamente, em 29 de junho de 1613, o teatro Globe, do qual Shakespeare era um dos sócios, se incendiou; só foi reaberto um ano mais tarde.

As duas tetralogias – Oito peças, agrupadas em duas tetralogias, focalizam os períodos que se estendem do final do século XIV (deposição de Ricardo II em 1399) ao final do século XV (derrota de Ricardo III em 1485). As peças se iniciam e terminam no contexto político da Guerra das Rosas em que membros e partidários da casa de Lancaster (simbolizados pela rosa vermelha) se batem com os da casa de York (simbolizados pela rosa branca) pela posse da coroa inglesa.

O material escolhido para ser dramatizado foi encontrado em duas obras: o livro de Edward Hall (c.1498-1547) A união das duas nobres e ilustres famílias de Lancaster e York, datado de 1548 e o livro de Raphael Holinshed (?-1580), As crônicas da Inglaterra, Escócia e Irlanda. O conceito de História da época era inclusivo aceitando lendas, mitos e relatos pessoais. Shakespeare, utilizando-se dessas fontes, fez valer a sua liberdade artística para adaptar a história ao teatro, cortando, aglutinando, modificando e inventando fatos e personagens, o que significa que quem quiser conhecer a história da Inglaterra não deve recorrer à sua obra.

Ricardo II – A mais lírica das peças históricas shakespearianas é escrita inteiramente em verso. A linguagem poética do protagonista é grandemente responsável pela crescente simpatia que ele inspira aos leitores/espectadores após o sentimento anti-Ricardo construído nos dois primeiros atos. Fraco, extravagante, incompetente e cruel, o rei comete dois grandes erros: o primeiro é se apoderar das terras herdadas por seu primo Henrique Bolingbroke, quebrando o princípio da legitimidade, que será invocado mais tarde para destituí-lo do trono; o segundo é acreditar piamente no direito divino dos reis – “O sopro dos simples mortais não pode depor/ O representante eleito pelo Senhor” (III.2). Ao depor Ricardo e se apossar da coroa inglesa, subindo ao trono como Henrique IV e colocando a casa de Lancaster no poder, o novo rei deu início às Guerras das Rosas, sendo o seu reinado assolado por rebeliões. A peça termina de maneira triste: ao ser presenteado com o caixão em que Ricardo jaz morto, Henrique, responsável pela morte de um rei legítimo, promete fazer uma viagem à Terra Santa – “para lavar o sangue da minha mão culpada” (V.6). Ele não vai conseguir satisfazer nenhum dos dois desejos: ele atravessa as duas peças que levam o seu nome torturado pela culpa de ter violado o direito da legitimidade dos reis e, devido às lutas internas, não pode fazer a sua peregrinação; como consolo, pede para morrer em um salão do palácio chamado “Jerusalém”.

Henrique IV (2 partes) – As duas partes de Henrique IV dividem os críticos: uns as consideram duas peças independentes; outros, como o famoso Samuel Johnson (1709-1804) acham que elas são “duas somente porque são muito longas para serem uma”; a verdade é que não podemos entender a segunda sem a primeira. Ambas dramatizam a trajetória do príncipe Hal – de rapaz irresponsável a rei consciente – através das lutas que surgiram após a usurpação do trono por seu pai, e são marcadas pela presença de Falstaff, a maior personagem cômica shakespeariana (ele reaparecerá, mais tarde, em As alegres comadres de Windsor, como já visto). Também ambas apresentam dois mundos paralelos: o da corte e o do castelo, e o da taverna e do bordel; o primeiro, presidido por Henrique IV, é sério e inquietante; o segundo, presidido por Falstaff, é alegre e prazeroso.

Na segunda parte, a atmosfera do submundo é menos festiva porque Shakespeare prepara o fim da associação de Hal com Falstaff, pintando com cores mais vivas os defeitos deste. Com a morte do pai, o príncipe se muda da alegria da taverna em Eastcheap para a seriedade da coroação em Westminster; e, para mostrar aos seus súditos que a sua mudança – de lugar e comportamento – é para sempre, ele rejeita Falstaff publicamente. E a peça termina com o agora ex-amigo sendo levado para a prisão.

Henrique V – A peça mostra que o rei acatou o conselho do pai em seu leito de morte quando este, em Henrique IV, parte 2, lhe diz para “dar trabalho a mentes ágeis/Com guerra externa, pra que ações lá fora/Apaguem a lembrança de outros tempos” (IV.5). Henrique V resolve invadir a França para reclamar um dúbio direito à coroa.

Henrique VI (3 partes) -Escritas no início da carreira do Bardo, as três partes de Henrique VI já apresentam a sua habilidade em traçar perfis e criar situações memoráveis, enquanto mostram a gradativa ruína da Inglaterra devido à ambição dos senhores feudais, à debilidade e à incompetência de Henrique, mais feliz com um rosário do que com uma espada, e a continuada disputa entre as famílias de Lancaster e York pela coroa inglesa. A primeira parte de Henrique VI mostra o enfraquecimento da Inglaterra devido às lutas internas que impedem o grande herói Talbot de conservar a posse da França, e onde encontra uma grande adversária na figura de Joana d’Arc.

A segunda parte focaliza o vácuo político devido à inépcia do rei, o que ocasiona intrigas palacianas, aumenta a miséria e o descontentamento popular, ocasionando rebeliões como a comandada por Jack Cade, e culmina com a batalha de St. Albans, mais um episódio da guerra civil. E, na terceira parte, encontra-se o pior momento vivido pela Inglaterra com a execução do rei Henrique VI e do seu herdeiro, príncipe Eduardo, da casa de Lancaster, e a subida ao trono de Eduardo IV, da casa de York.

Ricardo III – A peça começa com o famoso solilóquio do protagonista, em que ele, por se julgar inadequado para os prazeres dos tempos de paz por ser “disforme” e “inacabado” (ele era corcunda e tinha um braço definhado), “está resolvido a portar-se como um vilão” (I.1) e “parecer um santo, enquanto faz sempre o papel do demônio” (I.3). A peça é dominada por Ricardo: moralmente repulsivo, responsável pelas mortes do irmão e dos dois sobrinhos ainda crianças, ele é um ator consumado, que adora representar, estabelecendo de cumplicidade com os leitores/espectadores, através de sua habilidade retórica, tornando-se o vilão que todos adoram odiar.

Com a esperada e merecida morte do vilão por Henrique, conde de Richmond, na última batalha das Guerras das Rosas, uma nova era na Inglaterra – a dos Tudors – se inicia com o futuro rei Henrique VII (de Lancaster) prometendo “unir as rosas branca e vermelha” em uma só com o seu casamento com Elisabete (de York), filha de Eduardo IV. Nasce, assim, a rosa Tudor, símbolo da união das duas casas e parte do brasão da nova dinastia. (Dra. Marlene Soares dos Santos -Emérita – UFRJ)

Romanas

Shakespeare escreveu dez peças baseadas na história da Inglaterra e quatro inspiradas na história de Roma. Devido às semelhanças entre si – a temática, os perfis de governantes famosos, suas trajetórias orientadas pelo contexto sócio-político, as discussões sobre honra e ética, e as ferrenhas lutas pelo poder –, Titus Andronicus, Júlio César, Antônio e Cleópatra, e Coriolano também podem ser consideradas peças históricas, apesar de listadas no Primeiro fólio entre as tragédias. O distanciamento da Roma clássica permitia a Shakespeare driblar a censura e discutir questões delicadas na época de monarquias absolutistas, como a forma de governo mais eficaz: monarquia, república, ou império. Enquanto as peças da história inglesa se concentravam basicamente em Hall e Holinshed, as peças da história de Roma, com exceção de Titus Andronicus, dependem de um grande livro escrito pelo grego Plutarco (c.46 d.C. 120 d.C.) e traduzido por Sir Thomas North em 1579: Vidas dos nobres gregos e romanos.

Titus Andronicus, escrita no início da carreira de Shakespeare, que não narra fatos verídicos da história de Roma, é a mais violenta das suas peças, em que estupro é consumado, língua e mãos são cortadas, e uma torta, recheada com carne humana, é servida em um banquete. Tais horrores são atribuídos às influências dos autores romanos Ovídio (43a.C. – 18 d.C.) com a história de Filomela narrada no seu livro As metamorfoses – que não só sugere uma parte do destino de Lavínia, como aparece, nomeado, em cena: “Metamorfose de Ovídio, meu avô./ Mamãe me deu.” (IV.1) – e, principalmente, Sêneca (c.4 a.C.-65 d.C.) com a sua peça Tiestes.

Shakespeare cria uma Roma com uma mistura de republicanismo e imperialismo, e plena de oposições binárias – civilização e barbárie, sanidade e loucura, linguagem e silêncio – Titus explora o tema da vingança, e ousa discutir o problema da sucessão ao trono, uma preocupação dos contemporâneos de Shakespeare, governados por uma rainha idosa e sem descendentes.

Júlio César mostra a república romana em crise, a qual se aprofundará com o assassinato de César, e se perpetuará em Antônio e Cleópatra até o final com a vitória de Otávio César, que inaugura o império com o nome de Augusto. Em Júlio César, quatro personagens importantes disputam a centralidade da trama: o próprio César, que morre na metade da peça (III.1), mas cujo espírito a domina até ao fim; Cássio, que odeia César por ambição e inveja; Marco Antônio, primeiramente, amigo sincero de César, farrista e bon vivant, que, depois, se mostra um oportunista cínico e calculista; e, finalmente, Brutus, o mais cotado para o papel de protagonista, devido às suas grandes virtudes pessoais e cívicas, e aos solilóquios que exibem a sua crise moral e o revelam como o idealista que, ao contrário dos outros conspiradores, vê na morte de César, a salvação da república. Além de apresentar as polaridades políticas – republicanismo e monarquismo, democracia e ditadura – em conflito, Shakespeare ainda apresenta o embate entre polaridades morais – altruísmo e egoísmo, idealismo e oportunismo – na famosa cena (III.2) do duelo retórico entre Brutus e Antônio: enquanto o primeiro faz o seu discurso em prosa, e tenta atingir a razão do povo, o segundo apela para a sua emoção, falando em verso, e alcança o seu objetivo, que é deslanchar uma guerra civil. Antônio, Otávio César e Lépido formam um triunvirato, que irá derrotar os conspiradores e se apossar do poder.

Antônio e Cleópatra, que pode ser considerada a seqüência de Júlio César, mostra a desintegração do triunvirato, com uma rivalidade já estabelecida entre Antônio e Otávio, e estruturada na oposição entre Roma – compromissada com a disciplina, o equilíbrio, a guerra, o dever e a razão – e o Egito – associado com a desordem, o excesso, o amor, o prazer e a emoção. Antônio é, inicialmente, um ser dividido entre esses dois lugares devido a aspectos de sua personalidade marcante, à vontade tanto na festa e no esporte, como na política e na guerra, e que conviviam bem no mundo romano em Júlio César; mas, tendo que optar, e o fazendo pelo mundo egípcio, estará ocasionando a sua queda.

Entretanto, as breves incursões que a peça proporciona na pátria que Antônio rejeitou, centrada na luta pelo poder, intrigas, traições e batalhas, despida de humor e prazer, e governada pelo frio e ambicioso Otávio, faz com que o leitor/espectador compreenda a escolha de Antônio, mesmo que não a aprove. Acima de tudo, o Egito tem o que Roma não pode oferecer: Cleópatra – odiada pelos romanos que lhe atribuem poderes de feiticeira, por conseguir derrotá-los sem um exército, apenas através da sedução dos seus líderes: primeiro, Júlio César, e, agora, Marco Antônio.

Por narrar a história de uma paixão avassaladora entre dois governantes poderosos, que abala os alicerces do império romano, Antônio e Cleópatra prima pelo excesso: de personagens (aproximadamente quarenta), lugares (para sugerir a vastidão do império romano), cenas (ao todo, quarenta e duas), e até na linguagem, particularmente hiperbólica quando usada pelos dois protagonistas.

Coriolano se passa nos primórdios da república em Roma, assolada por lutas: externa, contra os volscos, e interna, entre patrícios e plebeus. A exemplo do que já havia feito em Júlio César, Shakespeare vai criar uma nova personagem – o povo – e lhe conferir um importante papel nas tramas de ambas as peças, que se iniciam com a sua presença.

Se, na primeira das peças plutarquianas, a ocasião é festiva (eles se preparam para dar boas-vindas a César, após a sua vitória contra Pompeu), na terceira, o momento é de tensão, pois os plebeus estão amotinados, protestando contra a falta de trigo (armazenada pelos patrícios), que os está matando de fome.

Em ambas as peças, os cidadãos comuns são responsáveis pela queda dos protagonistas; mas, em Coriolano, a sua participação é maior, pois, pode-se dizer que ele se soma aos outros antagonistas do herói: Aufídio, líder dos volscos; Volúmnia, sua mãe; e o próprio Coriolano, inimigo de si mesmo.

Coriolano é um guerreiro extraordinário, e um homem de grandes virtudes e igualmente grandes defeitos; ao contrário de Brutus e Antônio, excelentes oradores, ele admite temer as palavras: “quando os golpes me retiveram, fugi das palavras”. (II.2). Seguro da sua integridade, orgulhoso da sua classe social, arrogante com os plebeus, inflexível na certeza de suas convicções, Coriolano é vencido por todos os seus antagonistas: pelo povo, que o expulsa de Roma; por Aufídio, que planeja o seu assassinato; por sua mãe, que, ao convencê-lo a não atacar a cidade natal, o condena à morte nas mãos dos volscos e, finalmente, por ele mesmo, pela sua inabilidade em se adaptar à vida civil. (Dra. Marlene Soares dos Santos -Emérita – UFRJ)

Tragédias

Na tragédia shakespeariana convergem duas influências: a clássica e a nativa. A primeira, filtrada através da latinidade de Sêneca, com a sua retórica, os seus fantasmas, e o seu gosto pelo horror, pela vingança e por episódios violentos. A segunda, oriunda de duas vertentes medievais: a da dramaturgia (mistérios e moralidades) e a da ficção (histórias sobre as quedas de grandes homens). Adaptando a influência clássica a seu modo – dispensando as unidades de ação, lugar e tempo, permitindo a comicidade no enredo trágico – e se valendo das heranças teatral e ficcional do medievo, mas enfatizando uma responsabilidade maior do protagonista em termos de personalidade e ações em relação ao seu destino, Shakespeare criou uma nova concepção de tragédia. Romeu e Julieta é a mais lírica das tragédias de Shakespeare, escrita em 1595, na década do florescimento dos sonetos na Inglaterra. Estes são incorporados na peça nas duas apresentações do Coro (antes dos atos I e II), e na memorável cena do primeiro encontro dos amantes (I.5). O jovem Romeu, primeiramente, nos aparece como um enamorado tipicamente petrarquiano, passando as noites em claro e solitário, suspirando pelo amor não-correspondido de Rosalina.

Shakespeare transformou uma história conhecida na Europa há mais de século em italiano, francês e inglês, na mais famosa das histórias de amor; tal fama contribuiu para uma visão simplificada da peça que se concentra nas figuras dos amantes, sem levar em conta que Romeu e Julieta é, também, um libelo contra a guerra civil. O grande antagonista dos jovens é o ódio inexplicado que separa as casas dos Capuletos e Montéquios, que “Brigam de novo, com velho rancor,/ Pondo guerra civil em mão sangrenta” como nos informa o Coro no prólogo.

Timon de Atenas – Timon é o mais solitário dos heróis shakespearianos, sendo o único sem nenhum laço familiar ou afetivo, e que se retira do palco para morrer longe de tudo e de todos, inclusive dos espectadores. Timon de Atenas talvez pudesse ser também denominada de “peça plutarquiana”, uma vez que tanto o enredo principal – uma digressão da “Vida de Marco Antônio” – como o secundário – “Vida de Alcibíades”– foram inspirados pela obra Vidas dos nobres gregos e romanos.

O tema principal da peça é a ambição desenfreada por dinheiro, que corrompe praticamente todos os atenienses, enxovalhando as relações humanas, proporcionando a Karl Marx (1818-1883), o grande crítico do capitalismo, exemplos para ilustrar suas teorias. Assim como a sociedade veronesa é a grande antagonista de Romeu e Julieta, Atenas é a poderosa inimiga de Timon, recusando a ajudá-lo quando ele dela precisa, sendo grandemente responsável pela feroz misantropia que ele passa a praticar.

Na mais negativa das suas tragédias, Shakespeare também nos mostra o protagonista contribuindo para a sua queda, visto que as suas grandes qualidades como o prazer na amizade, fausta hospitalidade e enorme generosidade são desmedidas, e chegadas à vaidade, à ostentação e à extravagância. A sua misantropia final é igualmente excessiva, visto que rejeita até os poucos amigos fiéis e aqueles que não têm culpa da sua desgraça.

As “quatro grandes tragédias” – As tramas se iniciam com conflitos na família: Hamlet com o tio e a mãe, Desdêmona com o pai, Macbeth com o primo Duncan e Lear com as filhas; e, com exceção de Otelo, os embates familiares repercutem no contexto sócio-político, provocando lutas civis na Dinamarca, Escócia e Bretanha.

Hamlet – Escrever sobre Hamlet é fazer uso constante de superlativos: a mais popular, a mais representada, a mais citada, a mais filmada, a mais longa das peças shakespearianas (quatro mil e cinqüenta linhas) e a que contém o mais longo papel da dramaturgia universal (mil e quinhentas linhas). E a imagem de um jovem, todo vestido de negro, segurando uma caveira, é o ícone mais famoso da história do teatro. Ela é, definitivamente, a obra mais discutida da literatura do mundo ocidental.

Para o tema da vingança, Shakespeare se valeu de uma antiga lenda escandinava e em uma peça anterior denominada “ur-Hamlet”. Shakespeare refinou o tema, e o transformou em um problema moral, ético, religioso e político. Ele ousou ao criar um protagonista intelectual, enigmático, angustiado, mas com grande senso de humor.

Assim como Romeu e Julieta é vista apenas como uma história de amor, Hamlet é lida como um drama familiar, devido à interpretação freudiana que atribui ao príncipe um complexo de Édipo. Ignora-se que a peça se intitula Hamlet, príncipe da Dinamarca, sendo não só a trajetória de um herói trágico, mas a de seu país que “tem algo de podre” (I.4), em que “o tempo é de terror”, e que Hamlet se vê obrigado a mudar: “Maldito fado/ Ter eu de consertar o que é errado”.(I.5). Hamlet é a história do príncipe e da Dinamarca, que termina nas mãos estrangeiras de Fortimbrás.

Otelo – O título completo da peça Otelo, o mouro de Veneza não deixa de ser ambíguo, pois o mouro não pertence à cidade-estado; só o primeiro ato acontece em Veneza, sendo os quatro subseqüentes passados em Chipre. Ao criar Otelo, Shakespeare criou um herói trágico negro, algo inconcebível na sua época, em que a cor negra era associada ao mal, ao pecado e ao diabo, e as personagens negras eram sempre más, como o vilão Aaron de Titus Andronicus.

Macbeth – Talvez Macbeth não tivesse sido escrita se o rei Jaime I não fosse escocês. As crônicas da Inglaterra, Escócia e Irlanda de Holinshed foram utilizadas como fonte e Shakespeare reescreveu a história para os seus fins dramáticos, dando um caráter pouco lisonjeiro ao Macbeth original, e acrescentando as três bruxas, devido ao interesse do rei por feitiçaria. A mais curta das tragédias shakespearianas, colorida do preto da escuridão e do vermelho do sangue, é a mais intensa e rápida. Com a mesma ousadia com que criou outros heróis trágicos – um príncipe com senso de humor e um guerreiro negro – ele faz Macbeth um herói vilão.

Enquanto a morte de Ricardo III causa uma sensação de alívio e justiça, a de Macbeth provoca a piedade e o terror. Shakespeare acentua a vilania de Macbeth fazendo-o violar várias leis: a da vassalagem (Duncan era o seu rei), a do sangue (Duncan era seu primo) e a da hospitalidade (Duncan era seu hóspede). Para angariar a simpatia para o protagonista, mostra-o primeiro como um guerreiro, leal a Duncan, respeitado, e dotado de grande imaginação e linguagem poética.

Tendo a sua ambição despertada pela profecia das feiticeiras e estimulada pela esposa, Macbeth comete o crime mas logo se arrepende: “Acordem Duncan com o seu bater. Quem dera o conseguissem!” (II.2). A piedade que o protagonista desperta é oriunda do desperdício de tantas qualidades e de Shakespeare mostrar o sofrimento de um homem condenado a uma insônia eterna, com a “mente entupida de escorpiões” (III.2). A grande vítima de Macbeth é ele próprio e também a Escócia, dilacerada pela sua tirania.

Rei Lear é considerada a obra-prima shakespeariana. A história de Lear já era conhecida dos elisabetanos, através das crônicas de Holinshed e de O espelho dos magistrados; mas a fonte mais importante para a peça foi A verdadeira história e crônica do rei Leir e suas três filhas, publicada em 1605 e escrita quinze anos antes.

Lear, um rei de oitenta anos, autoritário, irascível, sensível às lisonjas, isolado do mundo exterior pela pompa e circunstância da corte, “sempre se conheceu muito pouco” (I.1). Querendo abdicar dos deveres do governo, mas sem perder os privilégios do cargo, resolve dividir o reino entre as três filhas em uma cerimônia pública em que cada uma delas deve lhe fazer uma declaração de amor; como Cordélia, a mais jovem, se recusa a concorrer com a bajulação das irmãs más, é deserdada pelo pai em um acesso de raiva. Além da desintegração dos laços familiares, esta ação desencadeia a perda de identidade de Lear – “Quem poderá dizer-me quem eu sou?” (I.4).

Outra perda atinge Lear em uma cena antológica: a da tempestade quando Lear perde a razão (III.2). O pessimismo – “ou imagem de horror?” (V.3) – em que termina a peça é invenção de Shakespeare, pois em todas as versões da história, há reconciliação entre Lear e Cordélia, a derrota das filhas ingratas e o velho rei de volta ao trono. Em Lear não há concessões à justiça poética: os maus são castigados, e os bons, também. (Dra. Marlene Soares dos Santos -Emérita – UFRJ)

Comédias

Apesar de ser mais conhecido por suas tragédias, as comédias figuram proeminentemente no cânone shakespeariano: elas abrem a lista de peças no título e no índice do Primeiro fólio, e perfazem quase metade das obras (dezoito) hoje aceitas como sendo de autoria de Shakespeare. E se as datas do Oxford Companion to Shakespeare estiverem corretas, o Bardo teria começado e terminado a sua carreira como comediógrafo: Os dois cavalheiros de Verona e A megera domada teriam sido escritas em 1590 e 1591, e Os dois nobres parentes datariam de 1613-14.

Segundo Barbara Heliodora, é extraordinariamente difícil encontrar qualquer definição que englobe todas as comédias; ela sugere uma que se assemelhe ao conceito medieval que via a comédia simplesmente como uma história que tem o começo triste e o final alegre. (Dra. Marlene Soares dos Santos -Emérita -UFRJ)

 

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